3/15/2016

todo al mismo tiempo: música popular y acumulación de pasados

1. Retromanía y la máquina de canciones. Han pasado casi cinco años de la publicación de Retromania: Pop Culture's Addiction to Its Own Past (Retromanía: la adicción del pop a su propio pasado, en la traducción de Caja Negra Editora). En este libro el crítico Simon Reynolds repasa las diferentes formas en que la música pop recupera su pasado, como el coleccionismo, el revival, las giras de reunión y la curaduría.

En la conclusión, Reynolds define la situación actual del pop como una híper-estasis: una época muy activa pero sin innovación, que coincide con una generación de escuchas que ha dejado de creer en el Futuro con mayúscula (el de la primera ciencia ficción y el de los utopistas). El autor desconoce si esta híper-estasis terminará, pero de todos modos cierra el libro con un “todavía creo que el futuro está allá afuera”.

Retromania apareció en el momento exacto para convertirse en el libro de referencia obligada sobre el tema, algo parecido a lo que Awopbopaloobop Alopbamboom de Nik Cohn hizo en 1969 con la “edad de oro del rock”. El libro de Cohn explicaba, en un modo personalísimo, los orígenes de una música precisamente en el momento en que esa música vivía una revolución. El libro de Reynolds, también en un modo personal y por momentos hasta autobiográfico, explica, si no el fin, el impasse al que llegó el pop luego de varias revoluciones.

Hubo quien quiso ver Retromania como una arenga, un llamado a encontrar o celebrar una nueva originalidad. Simon Reynolds recuerda con gusto la llegada del post-punk, el hip hop y la cultura rave, pero su texto no es prescriptivo. Busca entender. También hubo quien replicó que la música actual era tan original como la de décadas anteriores. En esos casos parece que pasó desapercibido uno de los capítulos más interesantes del libro, donde se nos recuerda que la originalidad siempre ha sido tal contextualmente, y que la saturación actual llegó por la acumulación y disponibilidad simultánea de cada contexto previo.

Esta explicación aparece a propósito de un término muy de moda en el momento en que apareció el libro (y durante los cinco o seis años anteriores), la llamada hauntology music.

Es cierto que la hauntology surgió de las mismas bases culturales (tiempo pop cifrado, la atrofia de toda futuridad, de todo impulso de avance) que propició muchas de las cosas que he castigado en este libro. Por ejemplo, Jim Jupp, del sello Ghost Box, habla de un “eternalismo y ausencia de tiempo” que son importantes en su sello. En una entrevista de 2009 describió “el mundo de Ghost Box” como un lugar de “todo-al-mismo-tiempo, donde toda la cultura popular de 1958 a 1978 está de algún modo pasando al mismo tiempo”. Eso suena cercano al tipo de entropía ahistórica producida por el shuffle de un iPod, o por el archivo laberíntico de YouTube. (Retromania, p. 355)

Ese término fue aplicado a la música por primera vez por Mark Fisher, asociándolo con el sello inglés Ghost Box, y alude a un imaginario alimentado por series de televisión de los años sesenta y setenta, también por la radio institucional y una visión ambigua del Estado Benefactor, entre otras cosas. Esa descripción dada por Jim Jupp, sobre el lugar donde ocurre sincrónicamente el pop pasado, era en 2011 apropiada para una curiosidad como el sello Ghost Box, pero parece describir el resto del pop en 2016. Desde el sello más marginal hasta la cima de Billboard.

John Seabrook publicó apenas el octubre pasado su receta del pop actual, en el libro The Song Machine. Según lo comentaron en The Atlantic, la receta lleva “los acordes y texturas de ABBA; la estructura de canción de Denniz Pop; los coros del rock de estadios de los años ochenta; el R&B de los primeros noventa”. Entrevistado para ese libro, Jay Brown, del sello Roc Nation, dijo: “Ya no basta tener un gancho (en la canción)... ahora necesitas tener un gancho en el intro, otro en el ‘pre’, otro en el coro y otro en el puente”.

El problema es que la receta no sirve ni para las canciones más populares del año en que apareció The Song Machine. Traten de preparar con esa receta algo como “Hotline Bling” (del pasado verano) o “Love Yourself” (de este invierno). Si hay algún gancho en esas canciones es muy distinto a los de años anteriores. Avancen unas semanas, hasta febrero y marzo de 2016: en “Pillowtalk” y “Work” el ritmo y la textura se vuelven más importantes que la melodía. Ahí hay poco del éxito pop como lo entienden Max Martin y Dr. Luke: los primeros meses de 2016 se parecen más a Jimmy Tamborello o Richard D. James produciendo R&B. Y no hay cómo predecir a qué sonará el fin de año, pero muy probablemente será algo que nos parecerá familiar pero no inmediato.

Volvamos a 2011, a Simon Reynolds y el sello Ghost Box:
Jugando con la cultura heredada, la hauntology explora dos modos de, si no rechazar, al menos esquivar el “no futuro” representado por los mash-ups y lo retro. La primera estrategia implica la reescritura de la historia… La otra estrategia es honrar y revivir “el futuro dentro del pasado”... el blog 20jazzfunkgreats dice que “cuando el pasado suena más a futuro que el presente, el revival se torna progresista”. Julian House, del sello Ghost Box, habla de un “mirar atrás para ver hacia adelante”. Su juego de palabras no puede disfrazar el hecho de que se trata de una estrategia precaria y paradójica. (Retromania, p. 361)

Precaria y paradójica pero adaptable al resto del mundo ya que, desde una multitud de archivos y puntos de acceso, la cultura pop previa nos ocurre ahora toda al mismo tiempo.


2. Las ventajas de ser atemporal. Durante casi todo el siglo veinte fue común conocer la copia o la parodia de algo mucho antes que el original. Atención a esta entrada en Me acuerdo de Perec:
Me acuerdo de que Caravan, de Duke Ellington, era una rareza discográfica y de que, durante muchos años, supe de su existencia sin haberla escuchado jamás.
Y lo que dice Jonathan Lethem en esta entrevista:
Era adolescente cuando reestrenaron estas películas de las que hablaba todo mundo pero no podías ver. Ahora ya no pasa, puedes ver lo que quieras. Las cosas solían tener esta distancia esotérica. Podías leer sobre Vértigo por diez años antes de poder ver algo de la película… La primera película que recuerdo haber visto es Yellow Submarine, y el primer programa de televisión que recuerdo haber visto es The Monkees. Lo que me llama la atención es que ambos son una cita o paráfrasis a los Beatles, pero no son los Beatles reales. Este proceso me fascina. Yellow Submarine es para mí un emblema de esta idea, que antes de los Beatles estaba la idea de los Beatles, el jeroglífico de los Beatles.
Si eso podía ocurrir con la banda más famosa del siglo, imaginen qué pasaba con los demás. De niños sabíamos que si en los programas cómicos o los dibujos animados alguien prendía fuego a su guitarra, era una parodia de Hendrix. Si alguien tenía patillas grandes, copete y capa, la parodia era de Elvis. Pero veíamos esto mucho antes de conocer ver a los verdaderos Hendrix o Elvis. Era como vivir entre los restos de una civilización destruida, encontrando lo que fuera más abundante entre los detritos, no necesariamente el original.

La situación cambió en los noventa, con el aumento de fuentes de información de uso general, pero no cambió gran cosa en la primera mitad de esa década. Recuerdo cuando una amiga nos puso el cassette en el que había grabado “la canción con la letra más genial”. Quería ayuda para identificarla pero ninguno de sus amigos conocíamos la canción. Era “Space Oddity” de Bowie. Conocíamos a Bowie, pero para nosotros era el rey de los goblins. El que cantaba “China Girl”. Si acaso lo conocíamos hasta “Ziggy Stardust”, por el cover de Bauhaus, pero no había modo de identificar “Space Oddity”.

Hay una situación similar, también con una canción de Bowie, en The Perks of Being a Wallflower, película de 2012 cuya acción ocurre en los primeros noventa. Los personajes encuentran “Heroes” en la radio mientras regresan de una fiesta y la adoptan como “su canción” sin saber qué canción es. Como Lethem, sabemos que esos tiempos de carestía de información se acabaron. Pero ocurre algo más en los últimos años: una asimilación simultánea de varios tiempos.

Luego de ver la película quise platicar que lo mismo nos había pasado a mis amigos y a mí con una canción de Bowie. Contarlo como “una de esas cosas vergonzosas de los noventa”. La sorpresa fue encontrar como reacción, varias veces, un “¿a poco esa película ocurre en los noventa?”

Repasando la película, encuentro que eso es bastante difuso. La mayoría de la música que suena es anterior al momento de la acción, cosas que sonaban en la college radio de los ochenta. El vestuario y el diseño de producción son más neutros que fechados. Cosas que podrían verse en cualquier momento de los últimos treinta años. Esa indeterminación habría resultado chocante en otra época. Ahora resulta irrelevante para ver la película. Lo único claramente fechado es ese incidente con la canción “Heroes”. Lo demás está en ese limbo de, como diría Jim Jupp, todo-al-mismo-tiempo.

En esa misma temporalidad difusa ocurre God Help the Girl (2014), el musical dirigido por Stuart Murdoch. La acción debe ocurrir en el presente, pues hay una escena en que la protagonista usa una aplicación de piano en un smartphone, pero hasta ahí llega la identificación con el presente. En una escena posterior, donde echa de menos a su amiga Cassie, no hay modo de que la tecnología la ayude a encontrarla y un perro tiene que ir a buscar a Cassie. La banda famosa del lugar, Wobbly-Legged Rat, parece contemporánea de The Strokes y The Libertines, mientras que la banda de los protagonistas (y mucho de su atuendo y entorno) parece algo de mediados de los sesenta. El medio de promoción deseado por los grupos, sonar en el programa de radio que estrena demos, es algo propio de los setenta y ochenta de John Peel. El personaje de Emily Browning da una maroma en un gimnasio, le aparece una camiseta del Meat is Murder y con eso cambia su actitud frente al mundo. No se supone que la película esté haciendo un juego de épocas o que tenga un enfrentamiento de varias subculturas. Simplemente ocurre en un mundo en que todo eso coexiste. El nuestro de estos últimos años.

3. Canciones no infantiles de infancia. Tim Byron es un psicólogo e investigador australiano que además hace de crítico musical. Varias veces ha mencionado cómo lo escuchado casi sin querer en la infancia influye en el gusto y la producción musical futura. Aquí dos fragmentos suyos.
Algo recurrente… es el músico joven que toma migajas pop de su infancia y se apropia de esos sonidos para decir algo sobre su vida. El Born to Run de Springsteen, por ejemplo, está en buena parte hecho de pop de los primeros sesenta —The Ronettes, Roy Orbison y The Animals—que era rechazado por los adultos de entonces. (Troye) Sivan y Lorde siguen ese camino; hay catarsis para los fans al escuchar sonidos de su infancia… reconfigurados para decir algo emocionalmente significativo sobre sus vidas adolescentes en la abulia suburbana. (The Guardian)
Tengo 34 años, así que “Cherish”, de Madonna —lanzada como sencillo cuando yo tenía siete años— me llena de agradables recuerdos porque, más que muchas canciones, me lleva instantáneamente a mi infancia. Los punks veteranos seguramente sienten lo mismo por el pop de chicle de los últimos sesenta, como “Yummy Yummy Yummy” de The Ohio Express. (Musicfeeds)

Nótese que no habla de canciones dirigidas a niños, sino lo que sonaba en el ambiente durante esas infancias. En mi caso, eran los parques y tiendas con altavoces soltando “Self Control” y “Part Time Lover” a todo volumen. Había música pensada para niños pero ésa ocupaba ciertos espacios. No aparecía de un día para otro en altavoces, coches y casas por toda la ciudad. Por todas las ciudades.

En la década pasada, Ariel Pink explicaba su música como una consecuencia de haber tenido a MTV como niñera. Y James Ferraro iba más lejos:

Ferraro sugirió que todos esos sonidos de los ochenta se filtraron en la conciencia de los ahora veinteañeros cuando eran bebés amodorrados. Especuló que sus padres tocaban música en la sala de la casa y que esta música llegaba (a los bebés) amortiguada por las paredes. Como mito de origen, éste es bastante lindo. ¿Cómo saber? Igual que con el impacto del BBC Radiophonic Workshop en los futuros hauntologists, esto podría explicar el impacto emocional de la paleta sonora de los ochenta en estos músicos. Spencer Clark hablaba de la “memoradelia” producida por éxitos pop de los ochenta como una forma de viaje en el tiempo, mientras que Ferraro la comparó con “estar atrapado en el sueño de alguien más”. Pero, igual que con la hauntology, hay mucha referencia cultural en juego, principalmente de la televisión y el tipo de películas que se veían una y otra vez en la videocasetera. (Retromania p. 346).

Esa disponibilidad para todo tipo de sonidos era propia de la infancia: al llegar la adolescencia el individuo delimitaba su gusto. Al convertirse en adulto podía construir un refugio en el que únicamente sonaban viejas bandas favoritas. Esos refugios podían tomar la forma de una colección de discos, o de estaciones dirigidas exclusivamente a adultos, o de bandas tributo y giras de reunión, así como clubes y noches temáticas. El contemporáneo de Janis y Morrison podía pasarse el resto de su vida en un universo de bolsillo al que jamás llegaban los años posteriores a 1971.

Todavía en 2001 podía tacharse de peculiar al que escuchaba música anterior a su propia generación. Digo específicamente el 2001 porque así pasaba en un episodio de los X-Files de ese año. Un chico que controlaba a las abejas era además un solitario inadaptado, y se sabía que era un solitario inadaptado porque su músico favorito era Syd Barrett. Pero en 2001 estaban volviéndose porosas las generaciones en la música popular. Dos años antes ya había quiénes entraban a Napster buscando algo de Hole o de Bush, y si en el camino se les atravesaba la discografía de Black Sabbath, qué remedio, a descargarla también.

Después habría individuos de veinte años o menos que seguían blogs como A Closet of Curiosities o No Longer Forgotten Music. Ésos ya conocían los submundos de décadas anteriores mejor que sus padres o sus abuelos. No todo el mundo andaba metido en eso pero sí andaba ahí bastante gente que haría, criticaría o seleccionaría música en los años siguientes. Un ejemplo, de muchos. A fines de 2015 había reseñas del regreso de la oscura banda polaca Księżyc. No era que los melómanos los conocieran cuando la banda sacó su anterior álbum, veinte años antes. El mundo los conocía por un solo artículo, publicado en el blog Mutant Sounds en 2007.

Los blogs de descargas vivirían poco y llegaría la omnipresencia del streaming. Por diferentes caminos llegó la disponibilidad y acumulación de todo sonido pasado. Dije antes que esto cambiaba nuestra asimilación del pasado pero, parafraseando la famosa frase de William Gibson, el futuro sigue desigualmente repartido. Mientras escribo esto se dice que Desiigner (neoyorquino de 19 años) no tiene credibilidad porque copia el hip-hop de Atlanta. Se le acusa de haber aprendido de internet, no de la calle. En pleno año 2016. Mientras, en México, inicia la gira Rock en tu Idioma: Sinfónico, idea a la que sólo le falta agregar “On Ice“ para acabar de hacerla anacrónica. Para el alud final de todo-al-mismo-tiempo deberían diluirse por completo eso viejos tiempos, esas viejas ideas.

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